Claude Jutra

Réalisateur
male
Date de naissance
1930
et lieu
Montreal , QC
Canada
Quebec CA
Died
novembre, 1986
Biographie

Réalisateur, scénariste et acteur. Ancêtre, énigme et martyre du cinéma queer canadien, l’œuvre grandiose de Jutra ne contient en fait d’un moment explicitement queer. Mais cet instant dans À tout prendre (1963) fut hautement médiatisé. Il y a aussi eu cette comédie plutôt explicite sur le parentage lesbien avec Patty Duke, (By Design, 1981) que la publication The Body Politic a rebaptisée Laverne and Shirley have a baby(Jan./Fev. 1983).

J’ai beaucoup écrit sur Jutra et je n’arrive toujours pas à m’en défaire. La première fois, en 1981, Jutra était toujours vivant et un ami mutuel me disait que celui-ci aimait bien se faire appeler le E.M. Forster du cinéma québécois (ce que je fis en réponse à son silence problématique après À tout prendre). J’ai ensuite écrit à propos de Jutra en 1986, juste après son suicide précipité par la maladie d’Alzheimer, dans un essai faisant figure d’éloge funèbre autant à Jutra qu’à son mentor Norman McLaren, qui mourut le même hiver; une célébration des deux reines fondatrices de nos cinémas nationaux ("Reclaiming McLaren and Jutra." Rites/ 4, no. 10. republié dans the Fruit Machine, 2000). J’ai revisité ce duo en 1994 alors que je programmai la légendaire collaboration Jutra-McLaren, A Chairy Tale (1957), en tant que texte inaugural du cinéma gai et lesbien canadien lors de ma rétrospective « The Fruit Machine » à la Cinémathèque Ontario, où j’ai encouragé l’audience à voir la pixillation ludique comme une allégorie de relations (la chaise, réticente à jouer le rôle passif, n’a pas d’identité de genre définie). Le fait que les sous-cultures de film queer n’aient pas adopté Jutra comme patron saint ne peut être attribué au simple fait qu’il appartenait à un cinéma national mineur et qu’il parlait la mauvaise langue. Le caractère indirect de ses représentations de l’identité sexuelle en est aussi pour quelque chose, le confinant aux antichambres du canon déjà peuplé par Arzner, Murnau, Whale, Cukor, Eisenstein, Carné, Minnelli et d’autres membres discrets d’une génération antérieure.

 

Sinon, trente-cinq ans de courants de fond houleux débutèrent lorsque Claude, encore adolescent, fit usage de la caméra offerte pour son anniversaire afin de tourner deux films « amateurs », Le Dément du lac Jean-Jeunes (The Madman of Jean-Jeunes Lake), 1948, 40) etMouvement perpétuel (1949, 15). Ces deux films émanent non seulement un esthétisme cinéphilique, mais aussi des sous-entendus homoérotiques intenses et conflictuels; que Jutra en ait été conscient ou pas demeure un mystère. Ils encouragent l’exploration de concepts sous-théorisés tels la clandestinité, la stigmatisation et la transnationalité du point de vue de l’auteur et du spectateur.

 

Ils nous forcent également à confronter la problématique de l’érotisme intergénérationnel comme construction sociale historique et comme énergie artistique. En fait, cette problématique ainsi que les tabous qu’elle génère au sein de notre culture sont sans aucun doute responsables de la position irrégulière et contradictoire qu’occupe cet artiste tant révéré dans l’héritage cinématographique canadien et québécois. Considérons ces quelques examples : des images tirées des films de Jutra illustrent la couverture de pas moins de quatre ouvrages académiques majeurs sur le cinéma canadien, Mon Oncle Antoine conserve fermement sa place au sommet des palmarès des meilleurs films canadiens de tous les temps tandis qu’au Québec, un culte commémoratif inspiré de son décès tragique et prématuré nous a légué un auditorium, deux prix nationaux de cinéma ainsi qu’un parc nommés en sa mémoire. Depuis sa mort, un ouvrage monographique sur son œuvre fut publié en anglais, tout comme un long-métrage documentaire sur sa vie et ses films, même si les œuvres de Leach (Claude Jutra, Filmmaker, 1999) et de Paule Baillargeon Claude Jutra, portrait sur film (Claude Jutra, an Unfinished Story, NFB, 2002, 82) n’adressent pas sérieusement la question de l’identité sexuelle dans leur biographie de Jutra.

 

Pendant des années, plusieurs ouvrages écrits ont réitéré le rôle central de Jutra dans la trajectoire historique et le caractère générique des cinémas québécois et canadiens, particulièrement ses thématiques de jeunesse et du passage de l’innocence à la connaissance. Cependant, ce rôle de premier plan a été construit par la littérature à travers des codes et des stéréotypes qui vont des jugements voilés de « complaisance », de « narcissisme», de « Cocteau québécois » jusqu’au « masochisme » et à la « confusion mentale, morale et romantique qui nous occupait tous à l’époque... quel est le secret, où est la clé de cette voûte? » Sans oublier les bassesses journalistiques qui se rapprochent davantage des profils d’abuseurs d’enfants dont raffole le Toronto Sun. Savourez cet extrait de Martin Knelman, écrit dans les années 1970 et ouvrant avec une reconnaissance des sympathies souverainistes de Jutra :

Lorsque l’on songe à un cinéaste timide et grassouillet de 46 ans, affublé de lunettes de grand-mère et dansant dans les rues [après la victoire du PQ en 1976], il est difficile de ne pas y voir une scène comiquement sophistiquée tirée d’un film de Claude Jutra... la personnalité de cet homme exprimée plus ouvertement et plus pleinement dans ses films que dans ses comportements, dans ce qu’il appelait autrefois sa vraie vie. À titre d’être humain, Claude Jutra est plutôt timide et effacé. Ses sourires suggèrent qu’il cache de merveilleux petits secrets, et c’est peut-être pourquoi il semble pouvoir communiquer plus aisément avec les enfants... son doux petit sourire et ses remarques joyeusement subtiles et ironiques laissent suggérer qu’il a des choses en tête qu’il n’est pas encore prêt à dévoiler... (This is Where We Came in: the Career and Character of Canadian Film, 1977, 56).

 

Malgré l’affection ludique de Knelman, le cinéma de Jutra entraîna ailleurs une réaction de panique suite à son chef-d’œuvre anglophone Dreamspeaker (R of T, ch. 5), dont la scène d’apothéose est une baignade nue extatique entre le héros blond pubère et son mentor adulte, un géant autochtone muet.

 

Le culte commémoratif posthume du cinéaste était tout aussi symptomatique : les journalistes qui désiraient aborder l’homosexualité de Jutra furent menacés de poursuite judiciaire et un projet de téléfilm biographique comprenant des scènes de sexe entre pairs adolescents fut rejeté. La brochure commémorative de la Cinémathèque québécoise, un pot-pourri d’éloges funèbres écrites par ses collègues et amis hétérosexuels, est rempli de déclarations fleuries où ils affirment leur confusion de ne l’avoir jamais vraiment connu :

WERNER NOLD (monteur de Jutra) : Aujourd’hui, après son départ, je réalise que même si nous avons travaillé ensemble et que nous avons été ce qu’on peut appeler sans conteste de vrais amis, je ne le connais pas tant que ça. Peut-on avoir une nature secrète au point de laisser ses amis en dehors d’une telle décision? Sa dernière décision; une que j’admire. Je ne lui connaissait pas ce courage...
Claude s’est toujours intéressé aux enfants; il établissait des relations très privilégiées avec eux. Il a réussi à créer un mode de communication tout à fait spécial avec mes propres enfants, que j’ai d’ailleurs toujours envié...
Claude était toujours au régime; il mangeait des biscuits Métrécal. Un jour, il est débarqué avec un tube de lait condensé sucré suisse : « Regarde Werner, j’ai trouvé du sperme des Alpes! » On le mettait dans le café, il en buvait à même le tube pour faire descendre ses biscuits; drôle de régime...

CLAIRE BOYER : Claude adorait les enfants. Lorsqu’il venait chez moi, il se roulait par terre avec les miens et leur chien Lupin. Leurs cris et leurs rires se faisaient entendre partout dans la maison, où il devenait soudainement le plus jeune. Ne pas avoir d’enfants était l’une de ses plus grandes tristesses.

CLÉMENT PERRON (scénariste de Mon oncle Antoine) : Nous nous connaissions depuis des années mais je n’étais pas proche de lui. Je dirais même que pas mal de choses, naturellement, nous séparaient...

LORRAINE DU HAMEL : Il est mort comme il vivait, solitaire et discret.

Ce ton surpris et condescendant reposait-il sur un malentendu fondé sur la révélation artistique de soi de Jutra comme étant un absolu? Prenons sa personnalité d’acteur par exemple, autant dans ses propres films que ceux des autres, où il n’avait pas de problème à incarner une vulnérabilité déchirante ou à s’exposer totalement devant la caméra, y compris dans des scènes de nudité frontale qui semblaient d’ailleurs aller de pair avec plusieurs de ses performances. Ses collègues croyait-ils, parce qu’ils avaient vu son zizi, qu’ils avaient aussi vu l’homme? Que la vie de cette tante enfantine était la même autant à l’écran que derrière la caméra?

Un regard plus attentionné sur les deux premiers films de Jutra est fort utile.Le dément, cinéma amateur dans le sens étymologique du terme, se veut une sorte de mélodrame de feu de camp pour jeunes scouts; ce qu’il est, en plus d’être un mélodrame d’enfant battu. Le narrateur du film, un jeune scout d’une douzaine d’années, raconte comment sa troupe a secouru un jeune garçon abusé par son ivrogne de père, qui fini par chuter mortellement au bas d’une falaise alors qu’il est poursuivi par la troupe qui nourrit un désir sanguinaire de justice. Grâce au grand talent de Jutra et de son collaborateur de longue date, Michel Brault, à manier la caméra Bolex de Claude, le film est aussi un essai lyrique sur la forêt estivale et sur la socialisation entre jeunes hommes, ponctué non d’une seule, mais de trois séquences de baignade collective longues et délirantes de sensualité : Lord of the Flies rencontre Boys in the Sand. La famille abusive est diamétralement opposée à l’idéal de la troupe scout, substitut parental et institution de socialisation masculine, mais les références du narrateur à la victime passive vient brouiller les frontières de cette dichotomie : « Il doit bien s’agir de son fils comme il semblait l’aimer en dépit de sa brutalité. » En fin de compte, une fois leur mission de normalisation accomplie, les scouts abandonnent leur orphelin désormais domestiqué aux soins d’un foyer d’adoption d’une platitude abrutissante.

 

Mouvement perpétuel, le deuxième film de Jutra, est un narratif songeur d’un triangle amoureux qui se résout avec une violence qui surprend à nouveau. Un couple hétérosexuel est menacé par un homme charismatique, torse nu et corps huilé, à qui on appose l’étiquette fort appropriée de « l’autre », qui poursuit le héro à travers les bois, au-delà des points et tout au long des sentiers et des ruisseaux, avant de l’assassiner à quatre reprises. L’héroïne est inefficace et ne sert que de simple devise dans le véritable narratif du film, soit l’intense attirance/répulsion entre les deux hommes. Mouvement est influencé entre autres par Maya Deren, Eisenstein et Cocteau, mais plus étonnamment aussi par Fireworks de Kenneth Anger, à peine sorti du laboratoire en 1949. Il n’est pas surprenant que le critique Maurice Huot, de la La Patrie, a dépeint Mouvement comme étant morbide, bizarre, obscur et surréel; « Des sensations à des fins sensationnelles », a-t-il dit (Dec. 1949). Le jury du premier Canadian Film Award ne partageait pas cet avis et remit à l’adolescent son premier prix cinématographique.

 

Ces deux films comportent beaucoup plus qu’une simple partie de plaisir avec la caméra Bolex reçue en cadeau par Claude. Un doctorat en psychanalyse n’est pas requis pour se demander ce que je jeune artiste tente de démontrer à travers une répétition narrative obsessive et la violence dramatique à gogo à travers laquelle les figures représentant la romance hétérosexuelle et de la famille nucléaire sont distribués dans les deux films. Il y a aussi l’homoérotisme flagrant de chaque œuvre – pour ne pas dire l’éphébisme – avec l’apparition constante digne de Nosfetatu du méchant au physique alléchant, les scouts se précipitant dans l’eau au moindre coup de sifflet pour leur communion rituelle - même avec une mission de sauvetage d’orphelin en cour (le narrateur offre un striptease à la caméra tôt dans le film; hors champ, il lance chaque morceau de vêtement dans le champ de la caméra). Il est clair que le fantasme scopophilique de la baignade, de la bagarre et de la poursuite entre individus de même sexe et de la mortalité masculine est une représentation de confessions et de désaveux provisoires, de pas en avant et en arrière sur le continuum culturel qui s’étend de la communion homosociale masculine jusqu’aux échanges sexuels entre personnes de même sexe; de l’amour parental à travers le mentorat entre hommes jusqu’à l’érotisme intergénérationnel.

Dans l’ensemble de sa filmographie, je suis surtout attiré par les échecs critiques et commerciaux des deux longs-métrages les plus ambitieux de Jutra portant sur le destin tragique de la passion hétérosexuelle, soit Kamouraska (1973) et Pour le meilleur et pour le pire (1975). Ces œuvres reprennent plus ou moins le triangle amoureux garçon-garçon-fille de Mouvement perpétuel et, dans leurs échecs, ont conduit Jutra à une période finale d’exil et de déroute qui inspira des films commeBy Design du côté du Canada anglais. Je préfère voir ces œuvres dans le contexte plus large du silence forsterien de Jutra après À tout prendre. Certainement, la nature instable des 15 dernières années de son œuvre était inextricable du caractère indirect avec lequel il se sentit forcé d’approcher ses sensibilités et ses préoccupations homoérotiques. Ce fait peut être grandement attribué à la souffrance de Jutra suite aux « guet-apens gais » publics à son égard, non seulement de la critique mais aussi de ses pairs et collaborateurs Denys Arcand, Jean-Claude Labrecque et même Michel Brault dans la décennie suivant sa sortie du placard dans À tout prendre – sa seule tentative d’autobiographie littérale – une douleur qui fut sans aucun doute attisée par la censure subséquente de la voix gaie du film lors de sa diffusion sur les ondes de la SRC. Comment ne pas faire un film canadien, demandait-il en 1968? « Choisissez un sujet non-commercial, intime au point d’être indécent, banal, futile, immoral, sordide... » était son premier conseil. Il est impossible de savoir à quel point cette amertume était influencée par sa conscience de la monstruosité avec laquelle la société allait étiqueter la sensibilité érotique qu’il exprimait sur pellicule, un placard au fond du placard; un garde-robe qui ne serait d’ailleurs pas décriminalisé l’année suivante, en 1969.

 

Le silence est relatif, et il est nécessaire de faire un retour sur les documentaires des années 1950 et 1960 afin de les comparer à ses longs-métrages subséquents, où le rôle du mentor adulte sera de plus en plus problématique – rappelons-nous de l’ivrogne Antoine et du frivole Fernand (interprété, fait intéressant, par Jutra lui-même) de Mon oncle Antoine – ou futile, comme dans Dreamspeaker (R of T, ch. 5), Pour le meilleur ou le pire (1975) ou encore La Dame en couleurs (1984). Les documentaires antérieurs alignent inévitablement l’ouverture idéaliste des enfants et des adolescents avec l’éducation bienfaisante des adultes. L’Ère du Verseau a entraîné de façon progressive la nature destructrice aveugle de l’autorité adulte, comme les policiers qui adoptent des mesures exagérées contre les adeptes de planche à roulettes de Westmount dans Rouli-roulant (The Devil’s Toy, 1966, 15), un film dédié – de façon toute à fait appropriée pour ceux qui savent lire entre les lignes – « à toutes les victimes d’intolérance », ou encore la multitude de figures d’autorité dénoncées dans Wow! (R of T , ch. 3). Dans cette prise de vue élargie des documentaires et des films de fiction comme visions complémentaires d’un même processus de développement, d’éducation et de socialisation, un fait est irréfutable : la vision de Jutra de ces processus, la plus sensible et la plus profonde dans le cadre de nos deux cinémas nationaux où les films jeunesse ont longtemps été un genre privilégié, est canalisée et approfondie à travers la corporéité de ses héros éphèbes et l’érotisation de leurs interactions pédagogiques. Jutra le poète de l’apprentissage adolescent ne peut être séparé du Jutra dont l’épanouissement érotique découle d’un engagement dans ce processus; telle est l’essence de l’œuvre de Jutra. Telle est aussi la terreur qu’elle représente pour les critiques et les historiens du cinéma; ces secrets et ce courage auxquels ses plus proches collaborateurs ne pouvaient faire faire.

Je laisse le mot de la fin à Jutra lui-même; un extrait testamentaire tiré de son plus beau documentaire. Comment savoir (1966, 71), un film portant supposément sur les nouvelles technologies pédagogiques, mais qui traite surtout de la persistance de la dimension intergénérationnelle humaine face à l’empiètement d’un nouvel ordre techno-cybernétique. La citation fut écrite et lue par le réalisateur lors d’une scène magistrale dans laquelle un garçon dépose un plat sur un rebord de fenêtre ensoleillé dans une salle de cours afin d’observer la formation de cristaux : « Ce que j’aurai appris et ce que j’aurai compris sont, avec l’amour, ce que je possède de plus précieux. Ces choses sont, comme l’amour, ce qu’il y a de meilleur à recevoir et à offrir. C’est avec des précautions religieuses que je suis venu déposer cela dans un rayon de soleil cet après-midi. »